الأيقونة ICON

آخر تحديث: الثلاثاء 24 مارس 2009 5:01 م بتوقيت القاهرة

تعلم الأقباط على مر العصور فن الرمز كمدخل لحياتهم، فمن رموز كرمة العنب، الكأس المقدسة، الأفعى، الراعى، «تميمة المسيح XP» والطاووس والحمامة والسفينة والدائرة، وغيرها، يمكننا الوقوف على سر الكنيسة، بل ولم يكن ممكنا فى وقت سابق أن نفصل فهمنا لحياة الأقباط عن فهمنا لرموزهم، فلقد استخدم القبطى هذه الرموز «الوطنية ـ الدينية» فى كل تفاصيل حياته اليومية لنجدها فى النجارة فى أبواب المنازل، فى قبابها وحتى فى أمشاط الشعر، فلقد كان الرمز مدخلا للتمايز والتعارف فى نفس الوقت، كان الرمز المرسوم أو المنحوت هو وسيلة تعرف الأقباط على بعضهم البعض فى إطار الجماعة المسيحية الأولى التى كانت سرية ومضطهدة.

وكان الأقباط يرسمون هذه العلامات حتى يتعرفوا على مداخل الأنفاق المؤدية للكنائس دون أن يعرف الحاكم ورجاله ومؤيدوه من المتعصبين أو الطامعين بمكانها كلما أمكن، لأن هذا لو حدث قد يؤدى إلى كارثة بكل معانى الكلمة.
وفى نفس الوقت، كانت هذه الرموز هى وسيلة نشر تعاليم المسيحية الأولى، فبها استطاع الأقباط أن يقولوا كل شىء ويبشر بعضهم البعض بتعاليم الدين الجديد (المسيحية)، ويدعمون هويتهم الخاصة، دون أن يفهمهم الرومان المختلفون معهم فى الدين أو فى المذهب فى وقت لاحق.

كان الرمز هو وسيلة التفاعل أو ما يمكن أن نسميه «الأيقنة» بمعنى تحويل الوعى الجماعى والذاكرة الجماعية إلى مجموعة من الرموز المرسومة.

وعلى المستوى الشعبى، كان الفن القبطى امتدادا طبيعيا للفن الفرعونى المقدس، كما يقول الفنان التشكيلى وجدى حبشى، فكما كان يصنع للأغنياء عند موتهم أقنعة ذهبية للذكرى ولمساعدة الروح عند عودتها فى التعرف على الجسد، أخذ الفنان القبطى يرسم للراحلين وجوههم على التوابيت فيما عرف بوجوه الفيوم. وكان الأغنياء يرسمون صور كاملة لكل الجسد من الرأس حتى الأرجل، أما الفقراء فقد اكتفوا برسم الوجه على التابوت أو على لوح خشبى، من هذه العادة الفنية المقدسة التى تهدف لحفظ الذاكرة، أخذ الأقباط يرسمون شهداءهم وعقائدهم.

ويمكننا التمييز، يقول حبشى، بين نوعين من «الأيقنة القبطية» هما الشعبى والكنسى، وفيهما كان الرمز متسقا مع الحقيقة بشكل أقرب إلى التجريد بمفهومه الحديث.

ولا يمكن بحال فصل الأيقونة عن تفاصيل حال الأقباط. ففى الأيقونة يمكن أن نعرف طبيعة تطور الحال السياسى والاجتماعى والدينى والاقتصادى والثقافى لهم، فعندما نرى المسيح مرسوما فقيرا حافيا دون تيجان أو ذهب وبملامح سمراء ذات منحى صعيدى، نعرف بالتأكيد أننا أمام رسم قبطى شعبى لا يستطيع أن يتصور العذراء كامرأة بمفردها دون أن يكون معها يوسف النجار، أو أن يكون معها ابنها المسيح، ولا يصح أن يكون المسيح لابسا للذهب أو التيجان الملكية كما فى الفن البيزنطى، بل يتقرب إلى المسيح «الفلاح الفقير» الذى يعبر عن حالة الفقير.

هكذا ظهرت الأيقونة بالتحديد ولم تظهر الجداريات مثلا إلا فى عصور متأخرة، ففقراء الأقباط وفلاحوهم المطاردون، من الحكام وجامعى الضرائب، لابد وأن تكون فنونهم خفيفة وسهلة الحمل وقابلة للتهريب فى أى وقت، لذلك انتشرت الأيقونات الخشبية، لا الحجرية مثلا كما كان الحال فى الدولة الفرعونية، ولذلك أيضا نجح فن المشغولات النسيجية.

أما الترميز فى الأيقونة فلقد كان بالتأكيد هو سر بقاء المسيحية فى مصر واستمرار انتشارها والملاحظ للأيقونة يمكن له أن يتوقف بسهولة على طريقة رسم الأصفاد الحديدية التى كان يقيد بها الشهداء وهى مرسومة نحيلة ومحدودة وغير واضحة فى الأيقونات الأولى، بينما أخذت تزداد ضخامة وسمكا ووضوحا فى الأيقونات المتأخرة.
لكن هذا النمط من الخطاب الشعبى، الرمزى بين الفلاحين، لم يلق دائما تأييد الكنيسة الرسمية التى كثيرا ما كان مقرها فى الإسكندرية، مدينة الثقافة فى هذا الوقت، عنوانا على انتماء طبقى وثقافى بعينه.

واستمرت النزاعات بين الخطاب الشعبى الأيقونى وبين المؤسسة على شكل موجات متتالية، ولم تكن دعوة البابا كيرلس الرابع أبو الإصلاح لجمع وحرق الأيقونات غير الرسمية، فى القرن التاسع عشر، فى الحقيقة هى الأخطر أو الأهم بل إن الأيقونات شهدت عشرات النزاعات، على مدى تاريخها، بعضها كان مدعما من الإمبراطورية الرومانية وبعضها غير مدعم، ومنها ما كان محملا بنزعات دينية مسيحية متشددة، والمتعلق بالفترات المظلمة من الحكم المملوكى والأيوبى والعثمانى لمصر والعداء الوطنى والدينى مع الأقباط.

«تضافرت هذه النزعات المتشددة عشرات المرات من أجل تدمير الأيقونات القبطية على عدة موجات، وقد يكون أهمها ما حدث فى العصر القبطى قبيل القرنين السابع والثامن فيما سمى بالثورة على الأيقونات، ومنها ما تم قبالة القرن الـ12» كما يقول المهندس ماجد الراهب رئيس جمعية محبى التراث القبطى، ويضيف «وعقب هذه الثورات أو الحملات ضد الأيقونات حمل الرهبان شعلة الحفاظ على الفن القبطى فأخذوا يرسمون جدران القلايات والكنائس الصغير فى الدير، حتى نجد كنائس مثل الكنيسة الصغيرة الأثرية للأنبا أنطونيوس بالبحر الأحمر، وهى مرسومة بالكامل دون أن يترك «سنتيمتر» واحد غير مرسوم باستخدام الأكاسيد والألوان الطبيعية».

هكذا استمر التنازع على هذا اللون من الخطاب بين ما هو شعبى وما هو مؤسسى، إلى أن انتصر أحدهم على الآخر وأخذت المؤسسة الكنسية فى رسمنة الأيقونة حتى أصبحت جزءا مهما من العقيدة الدينية، وأصبحت مكونا أساسيا فى الطقس الدينى له ترتيب ودور فى ممارسة العبادة، وتدريجيا أصبح للأسقف وحده الحق فى إعلان أن هذه الصورة أو تلك تستحق لقب أيقونة، بحيث إن عدم موافقة الأسقف على الصورة المرسومة أو امتناعه عن مباركتها، يعد حكما مبدئيا بإعدامها، فللأسقف وحده تكريس الصور والرموز لتصبح أيقونة مسموح باستخدامها.

قد يكون انتصار الخطاب الشعبى فى ذلك حاسما، إذ استطاع أن يفرض على الكنيسة تقديس رسوماته التبسيطية، لكن فى الوقت ذاته قد يحسب ذلك انتصارا للمؤسسة الكنسية التى استوعبت داخلها هذا اللون من الخطاب الشعبى، كغيره من الألوان، فلم يعد شعبيا خالصا.

العظات للأميين

كانت الأيقونة هى وسيلة توصيل الخطاب الدينى الشعبى الأولى للأميين، فالأيقونة موعظة مرسومة للأميين، وكانت الرموز التى تمثل وحدة بناء الأيقونة بمثابة عظة دينية متكاملة تغنى غير المتعلم عن القراءة، وتلخص ما تقوله الكتب وما يحكيه التاريخ فى رمز لايستغرق فى قراءته سوى لحظات، لكنه ولطابعه الفنى البديع يترك كل الأثر فى قلب القبطى البسيط.

لم تكن الأيقونة وسيلة لحفظ العقيدة وحسب، بل وللدفاع عنها أيضا، كما يقول القمص روفائيل سامى مدرس التاريخ الكنسى السابق بمعهد الدراسات القبطية، فعقب مجمع خلقدونية عام 451 والذى رفضته الكنيسة القبطية، أخذت الصور ترسم السيد المسيح يرفع يده اليمنى ويشير بإصبعين (السبابة والوسطى) وكأن الصورة تؤكد أن المسيح يقول إن له طبيعتين ومشيئتين كما قال مجمع خلقدونية. فى هذا الوقت، حارب الأقباط هذه الصور، بل واستشهد كثير منهم من أجل نشر أيقونتهم الخاصة التى يرفع فيها المسيح يده مشيرا بإصبع واحد، وكأنه يقول إن له طبيعة واحدة ومشيئة واحدة، فى هذا الوقت كان هذا الموقف ثقافيا ودينيا وكان بداية تكون الشخصية القبطية الخاصة أو ماعرف بالـ«coptism» أو التقبيط إن جاز التعبير، وأخذت الأعين الواسعة للقديسين والشهداء تحتل مكانها فى الصور رمزا لاستنارة القلب، مع التركيز على رسم الهالات النورانية.

ومع الوقت، أصبح للأيقونة طقس خاص لتقديسها، يقول روفائيل، يسمى بقداس التدشين وفيه يقوم البطريرك بنفسه أو من ينيبه عنه من الأساقفة بدهن الأيقونات بالزيت المقدس المسمى «الميرون» فى إشارة من الكنيسة إلى أن هذه الصورة صحيحة عقيديا ومكرسة للكنيسة وموقوفة عليها ومباركة منها، وبدون هذا الطقس لا يمكن الآن وضع أى صورة داخل الكنيسة.

«الأيقونة ملخص لعقيدة وهوية وخصوصية وأحلام شعب»، كما يقول الكاتب كمال زاخر مؤسس التيار العلمانى، ويضيف «وهذا ما نجده مثلا فى أيقونة «مارجرجس» البطل الشعبى الشهير الذى تم تمصيره فى الصور بالرغم من أنه وفقا للتقليد هو جندى رومانى وليس مصريا، رسم مصريا تنظره فى خلفية الصورة فتاة، قد تكون رمزا للكنيسة وربما رمزا للأمة القبطية أو للفقراء والمستضعفين، وهو فوق حصانة كفارس يدوس رمزا غريبا على مصر كل الغرابة، فهو يدوس «تنين نحاسى»، لكن التنين هنا هو الدولة الرومانية المستعمرة المستبدة فى هذا الوقت، ومع الوقت أصبح هذا التنين رمزا لكل أشكال الشر وأحيانا رمزا للشيطان نفسه وأصبح من الممكن أن يرسم هذا التنين باللون الأسود الذى أصبح فى وقت لا حق رمزا للشر، بعد أن كان هذا اللون (الأسود) رمزا للوقار فى الفن الأول وفى المعابد وفى الكهنوت «المسيحى القبطى «والفرعونى».


الرموز فى الطقوس الرسمية

بعد نجاح الفقراء والفلاحين فى صبغ ميولهم وانتماءاتهم ورموزهم على المؤسسة الكنسية أصبح الرمز مكونا أساسيا فى الخطاب الكنسى، فنجد أن أغلب الكنائس مبنية على شكل سفينة من الخارج.
والسمكة المرسومة فى أغلب تشكيلات الزخارف الكنسية هى الرمز الأول لانتشار المسيحية الهادئ كتكاثر السمك فى البحر دون أى ضوضاء ودون أن يحده أحد.

وعلامة تميمة المسيح الـ«xp» تمثل الحرفين الأول والثانى من اسم المسيح فى اليونانية «إخرستوس»، وهو رمز رسمى غير معروف شعبيا لاستخدامه اللغة اليونانية.

كذلك علامة الـ«aw» وتمثل الحرفين الأول والأخير من الأبجدية اليونانية، بمعنى أن المسيح هو الألف والياء أو الأول والآخر، كذلك الرمز الأشهر فى المسيحية ألا وهو الدائرة والذى يمثل إشارة إلى الصيرورة أو التوازن الكامل والأبدى المستمر وهو بالطبع رمز الشمس الفرعونية الخالد.